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El
canto mediatizado: breve historia de la llegada
del cantante a nuestra casa 1
Juan Pablo González R.
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Revista musical chilena
ISSN 0716-2790 versión impresa
INTRODUCCION
Este artículo, de carácter
historiográfico y analítico, pretende aportar
desde la esfera de la musicología chilena a la reflexión
en torno a los procesos de mediación de la música,
en especial aquellos surgidos a partir de la grabación
eléctrica del sonido. Para ello, se revisarán
los efectos de la mediación tecnológica en la
producción, interpretación y audición
musical, la relación de los nuevos inventos de grabación
y reproducción sonora con las prácticas sociales
y musicales existentes y las características y relaciones
de la industria discográfica y radial. Finalmente,
se contrastan dos casos de canto mediatizado en el bolero,
el de Juan Arvizu y el de Lucho Gatica.
 La
mediación de la música, junto con constituirse
en sustituto de la escritura en cuanto a comunicación
y preservación de la obra, ha servido también
de base para una estrategia analítica y práctica
composicional, permitiendo parte importante del desarrollo
experimentado por la música popular en el siglo XX.
La captura de las líneas de la textura sonora en diferentes
pistas permite armar y desarmar el tejido musical, con las
consiguientes implicancias analítico performativas
que esto tiene para la creación aural y/o colectiva.
Cuando Los Beatles comenzaron a componer en el estudio, cambió
para siempre el rumbo de la música popular en Occidente.
Al mismo tiempo, la práctica musical
se ha re-espacializado y destemporalizado, pues los músicos
pueden grabar desde distintos lugares y en diferentes momentos:
el producto final recaerá en la edición o mezcla.
Asimismo, mediante la digitalización y el sampling,
el músico de fines del siglo XX puede reutilizar y
manipular todo lo que ha sido grabado, y desde internet el
usuario puede tener acceso a toda la música grabada
en el mundo desde fines del siglo XIX que esté en formatos
vigentes.
 La
audición musical tampoco es la misma desde la masificación
de los aparatos reproductores de sonido, y su transformación
ha modificado la propia obra musical. Primero fue la entrada
de la música de concierto y profesional al espacio
doméstico, con los consiguientes cambios de sentido
que esto produjo en la obra al ser escuchada en la privacidad
e informalidad del hogar. Luego fue la capacidad del auditor
de influir sobre la dinámica, volumen, ecualización,
espacialidad y temporalidad de la música, mediante
la ubicación y balance de los altavoces, el uso de
los controles del reproductor de casete (play, stop, pause,
rewind y fast forward) y de disco compacto (search, skip),
sin olvidar el control de las revoluciones por minuto del
tocadiscos, con sus graduaciones de pitch (sonido).
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DÍAS DE DISCO
 Lo
paradójico de las transformaciones mediales en los
modos en que la música es producida, difundida y escuchada,
es que éstas comenzaron a producirse sin que casi nadie
se lo propusiera, pues, como señala Raymond Williams
(1974), la invención técnica es solicitada en
relación a prácticas sociales existentes, y
el hecho musical había sido siempre un evento en el
cual músicos y auditores se enfrentaban cara a cara2.
De este modo, durante los primeros veinte años desde
que Thomas Alva Edison (1847-1931) descubrió la forma
de guardar el sonido (1877) el fonógrafo fue visto
principalmente como un recurso para la oficina, la sala de
clases y el archivo, y sólo tangencialmente se consideró
su utilidad como reproductor de música3.
Sin embargo, el desarrollo de instrumentos
de reproducción mecánica en los siglos XVIII
(cajitas de música) y XIX (organillos y autopianos)
pudo al mismo tiempo haber gravitado en la idea de Emile Berliner
(1851-1929) de patentar en 1887 su aparato grabador y reproductor
de discos gramófono como un artefacto casero
de entretención, imaginando el disco como un producto
de distribución masiva. Berliner abrió el primer
estudio de grabación comercial en Estados Unidos en
1897 y ofreció su patente en Alemania en 1898, creándose
la Deutsche Grammophon en Hannover (1898)4.
De este modo, el descubrimiento del modo
de capturar y reproducir el sonido tuvo un efecto impensado
que modificó la intención original de Edison,
quien se mantuvo hasta las primeras décadas del siglo
XX comercializando su invento principalmente como un aparato
de reproducción de la voz hablada, a pesar de que no
tuvo demasiado éxito en las oficinas y más bien
comenzó a tenerlo como máquina de monedas en
las ferias de atracciones a partir de 18905.
Antes de la era del micrófono, la
industria discográfica producía sus fonogramas
mediante un sistema acústico de grabación, traspasando
directamente las vibraciones de la voz y los instrumentos
a la superficie de un cilindro o disco. Esto se hacía
por medio de un cuerno que captaba las ondas sonoras y las
llevaba hacia una membrana resonante que ponía en movimiento
una aguja grabadora. Para escuchar la grabación, se
invertía este proceso.
Mediante la grabación acústica
sólo se producían originales, y los músicos
tenían que grabar una y otra vez la misma pieza para
duplicarla y venderla en forma masiva. Cuando Edison decide
en 1894 comercializar su fonógrafo también como
aparato de diversión, pone a la venta cilindros grabados
por artistas que debían hacer hasta 80 grabaciones
diarias6.
Fueron pioneros como Berliner quienes se
preocuparon de buscar una solución al problema del
copiado masivo de registros originales. De este modo, en 1900
se inventan las matrices de cera reproducibles, imprimiéndose
un mismo disco en fábricas instaladas en diferentes
ciudades y países. La grabación de matrices
permitió el desarrollo internacional de la industria
discográfica, que participaba en un mundo aún
dominado por poderes coloniales, donde florecía el
comercio internacional7. Las grandes compañías
se repartieron el mundo, correspondiéndole América
del Sur a Victor Talking Machine (1901). Así comenzaron
los recording trips (viajes de grabación), a cargo
de agentes que instalaban sus equipos en hoteles, grabando
artistas locales para el mercado local. En 1904 se graban
corridos en México y trompetistas negros en Cuba8.
Debido a que la industria discográfica
comenzó a desarrollarse mediante la grabación
acústica, de baja respuesta al rango de dinámica
y de frecuencia del sonido, para lograr buenas grabaciones
resultaba imprescindible contar con voces que tuvieran volumen,
riqueza armónica y capacidad de sostener las notas.
Las voces de tenores, barítonos y
sopranos de ópera se transformaron entonces en el medio
privilegiado para el desarrollo de la nueva industria. Hacia
comienzos de la Primera Guerra Mundial casi todos los cantantes
de ópera habían grabado discos, destacándose
la voz de Enrico Caruso (1873-1921) como ideal para la grabación
acústica9. Al grabar cantantes líricos, la industria
del disco no sólo aspirará a ser masiva, sino
que a ser "seria", legitimándose socialmente
y expandiendo el mercado hacia el auditor acomodado10.
Según las fuentes más optimistas,
hasta 1914 se habían vendido cien millones de discos
en el mundo; los auditores urbanos y muchos rurales de casi
todo el planeta podían ser abastecidos por las subsidiarias
y agentes de un pequeño número de productores
de Europa central y Estados Unidos11. Emile Berliner había
triunfado en su empeño de formar un repertorio amplio
de música grabada para uso doméstico.
La entrada del invento al espacio doméstico
venía siendo incentivada desde fines del siglo XIX
mediante campañas publicitarias donde se presentaba
la imagen de una familia extasiada frente al fonógrafo.
Para entrar al salón burgués, este aparato de
laboratorio debió convertirse en mueble, vistiéndose
de maderas finas, ocultando el altavoz, y buscando diseños
clásicos, como el de Luis XVI, o de moda, como el art
deco. Algo similar ocurriría en la década de
1920 con la radio, según veremos más adelante12.
La ausencia de electricidad no fue un impedimento
para la diseminación del fonógrafo como lo fue
para la radio, permitiendo la temprana cobertura mundial del
disco. Margot Loyola recuerda los paseos en carreta con su
familia en el sur de Chile, señalando que sus padres
"bailaban charlestón y pasodoble con una victrolita"13.
Asimismo, Carlos Vega dudaba si algunas de las cuecas que
recolectó con Isabel Aretz en diversas regiones del
centro y sur de Chile en 1942 hayan llegado a oídos
de sus informantes por conducto fonográfico, "pues
los aparatos reproductores tienen enorme difusión en
la campaña chilena", señala (1947: 2).
 El
invento de Edison se conocía en Chile desde fines del
siglo XIX. Pereira Salas señala que hacia 1896 se abrió
en el centro de Santiago una pequeña sala llamada Columbia
nombre de la compañía asociada a Edison,
con la intención de popularizar el fonógrafo.
El público santiaguino podía escuchar en cilindros
de cera "los melodiosos acordes de las cuadrillas de
la Fille de Madame Angot, y los nerviosos ritmos de la Zamacueca
del cubano José White", señala Pereira
Salas (1957: 323-324).
Músicos de casas de canto y de fondas
del Parque Cousiño (actual Parque O'Higgins) fueron
los primeros en realizar grabaciones privadas en Chile, según
señala Juan Astica (1997: 15-16). Hacia 1910, Efraín
Band, dueño de "Fonografía Artística"
de Santiago, con sucursales en Antofagasta, Valparaíso
y Concepción, inició la producción comercial
de discos de gramófono en el país. Paralelamente
se importaban discos de Estados Unidos y Europa con canciones
populares, cuplés, y arias de ópera y romanzas
de zarzuela. En 1920 Band comenzó a comercializar copias
de estos discos realizadas por él. También se
ofrecían registros de artistas chilenos en gira por
el extranjero, o grabados en el país por los equipos
viajeros de las compañías discográficas14.
De este modo, hacia 1920 la familia chilena contaba con una
variedad de músicos "dispuestos a tocar para usted",
como aparece en la propaganda de un sobre de discos Victor
de la época.
El fonógrafo acompañará
las transformaciones de la vida privada de la segunda mitad
del siglo XIX, marcada por la expansión de la familia
victoriana, señala Flichy (1993: 95). Asimismo, la
práctica doméstica de la música, muy
extendida en Europa y América a fines del siglo XIX,
comenzará a ser sustituida por la audición de
instrumentos mecánicos, como la pianola o el autopiano,
y luego el gramófono y la radio. Al reducirse el salón
de las casas chilenas por imitación de los modelos
arquitectónicos norteamericanos de la década
de 1940, ya no cabrá más el piano en casa, y
el status obtenido anteriormente por la posesión de
este instrumento será reemplazado por el que otorga
la presencia del equipo de música en el living moderno15.
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DÍAS DE RADIO
 La
radio tampoco fue un invento concebido primordialmente para
difundir música, sino que para transmitir y recibir
mensajes. En Gran Bretaña se usaba como sustituto del
telégrafo, y en Estados Unidos se enfatizaba su uso
como transmisor de información noticiosa y comercial.
Hasta comienzos de la década de 1920 los receptores
de radio lucían más como aparatos de laboratorio
que como objetos de salón16. Los modelos a batería
norteamericanos y franceses de la época parecían
radiotransmisores militares, ya que para ese fin habían
sido diseñados17.
El uso civil del invento reveló su
potencial comercial, logrando a fines de la década
de 1920 su entrada triunfal al salón burgués,
no sin antes transformarse en fino mueble de diseño,
como ya había sucedido con el fonógrafo. Fábricas
holandesas, alemanas, francesas y norteamericanas cubrieron
de madera y baquelita controles y tubos, e instalaron un altavoz
cubierto en el frente del aparato. A comienzos de la década
de 1930, el mercado radiofónico ofrecía una
gran variedad de diseños, destacándose las radio
tipo catedral "que con sus arcos ojivales de madera custodiaban
milagrosamente el invento" (Gutiérrez 1999).
Durante el mandato de Adolf Hitler, el altavoz
de las radios domésticas alemanas ocupó casi
todo en frente del aparato, disminuyéndose el espacio
destinado a los controles, en una clara metáfora del
desequilibrio dictatorial entre emisión y selección.
"Sin el altavoz, nunca habríamos conquistado Alemania",
señala Hitler en el Manual de Radio Alemana18.
El cambio del modelo de laboratorio al de
salón produjo un aumento radical en la demanda de receptores:
en Estados Unidos se fabricaron 250.000 aparatos en 1922 contra
4.500.0000 en 1929. El aumento de radioemisoras fue similar,
pues en 1927 ya existían cuatro cadenas radiales en
Estados Unidos que transmitían los mismos programas
diarios en diferentes ciudades del país, muchos de
ellos auspiciados por firmas comerciales19. Hacia mediados
de la década de 1920 se transmitían programas
radiales en la mayor parte de los países europeos,
en Japón y en India 20. Chile también participaba
de este nuevo fenómeno, realizándose la primera
transmisión radial en el país el 19 de agosto
de 1922 desde el edificio del diario El Mercurio de Santiago21.
La invención de tubos de menor tamaño
en 1940 permitió la reducción de los receptores;
la radio comenzaba su tránsito del salón al
dormitorio. De este modo, en 1941 se triplicó el número
de aparatos fabricados en Estados Unidos respecto a 1929,
llegándose a los 13.000.00022.
La radiodifusión se desarrollaría
según el concepto de emisión pública
y recepción privada, creándose un nuevo tipo
de público, que participaba simultáneamente
de un evento sin estar en el mismo lugar. Este hecho elevó
a dimensiones insospechadas la masificación y popularización
de la música, que podía llegar a millones de
auditores cómodamente instalados en la privacidad de
su hogar. Al mismo tiempo, la diseminación de receptores
por el mundo contribuyó a la circulación de
repertorios locales, que ahora alcanzaban audiencias nacionales
e internacionales, produciendo los consiguientes fenómenos
de homogeneización y diversificación, paradojalmente
en forma simultánea.
Para los propios músicos, el estudio
y el auditorio radial constituyeron hasta la década
de 1950 un campo central de práctica, aprendizaje y
labor artística. Las radios contaban con elencos estables
que incluían cantantes, pianistas, orquestasy directores,
que interpretaban, componían y orquestaban para la
radioemisora.Un pianista que hacía su práctica
en un auditorio radial podía adquirir una mayor capacidad
de improvisación, destreza de acompañamiento,
habilidad para transportar y memoria auditiva que muchos de
sus compañeros de conservatorio23.
Con la utilización comercial de la
radio, el disco había encontrado un serio competidor
en la penetración musical del espacio doméstico.
Las ventas bajaron dramáticamente y en 1923 Columbia
quedó al borde de la quiebra y Europa tuvo que reordenar
el negocio. La radio, sin embargo, con sus micrófonos,
amplificadores y altavoces eléctricos, permitirá
mejorar sustancialmente la grabación y reproducción
sonora, aumentando el rango de frecuencia y dinámica
del sonido, lo que traerá un gran beneficio para el
desarrollo de la industria discográfica postdepresión24.
Asimismo, la radio llegará a ser el principal medio
difusor de las nuevas producciones discográficas25,
y generará la necesidad de mejorar sustancialmente
el cobro y recolección de los derechos de autor.
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CANTANDO SIN SOBRESALTOS
La utilización del micrófono
como medio para amplificar y proyectar la voz produjo importantes
transformaciones en la forma de cantar y en nuestra propia
concepción estética del canto. Para un cantante
que se iniciaba en su arte, podía no ser necesario
llevar la voz a un alto grado de rendimiento en cuanto a expansión
pulmonar, presión y flujo de aire, tonificación
y relajación de músculos intercostales y faciales,
y otras técnicas del canto lírico. Bastaba con
acercar sus labios al micrófono y susurrar la letra
de la canción.
 Bing
Crosby (1903-1977) fue el primero en explotar la nueva forma
de canto con micrófono, creando un estilo marcado por
lo que se denominó una "indiferencia natural",
con un fraseo informal y una voz sin sobrecargos26. Crosby
llevó el estilo crooning de los cantantes de jazz al
ámbito de la música popular, adoptando una expresión
sensual y ondulante, con voz de garganta, entonación
con "portamentos" y la necesidad de cantar a menos
volumen ante el micrófono27. Este estilo se vinculó
con facilidad a la llamada "canción melódica",
interpretada por cantantes masculinos. Junto a Bing Crosby
se destacaron Al Bowlly (1898-1941) y Rudy Valee (1901-1986).
El carácter despreocupado y sentimental
que al comienzo adquirió el canto con micrófono
produjo el rechazo de sectores más conservadores que
sentían que se estaba desnaturalizando la verdadera
forma de cantar. Este fue el caso de la BBC de Londres, que
al recibir los primeros discos de Bing Crosby en 1936 los
rechazó por "sensibleros"28.
El canto relajado era el indicado para una
melodía gradual y sin sobresaltos, característica
de la canción popular mediatizada, también llamada
"melódica" y "romántica".
No serán los grandes saltos, las tesituras extremas,
las ornamentaciones cromáticas o las melodías
dodecafónicas las que desafiarán a este cantante
moderno, sino que la construcción de una individualidad
de estilo lograda por un timbre propio, una particular manera
de frasear y pronunciar, la utilización de interjecciones
de la voz hablada, el uso del falsete, el manejo de la distancia
y orientación del micrófono.
El desarrollo de la "canción
melódica" está vinculado a la industria
de la canción en Estados Unidos, en lo que se llamó
el fenómeno del Tin Pan Alley de comienzos del siglo
XX. Este era el apodo del callejón de Manhattan donde
estaban las oficinas de las principales editoras de canciones,
y hacía referencia al sonido que provocaban los pianos
con que las editoras probaban la acogida de nuevo repertorio
frente a distintas audiencias contratadas. Estas eran canciones
"literatas", surgidas de tradiciones burguesas de
música doméstica y portadoras de sentimientos
individuales más que colectivos. El texto tiene un
papel protagónico y será modulado cuidadosamente
por el cantante, al igual que en el bolero.
Con el micrófono, el cantante tiene
el oído del auditor en su mano y puede susurrarle la
canción como si sólo estuviera cantándole
a él. Este hecho dio pie para que se criticara la "intimidad
forzada" que producía el nuevo estilo de canto.
Esta intimidad sugería un tipo de relación más
personal con el público, ideal para el espacio doméstico
donde se difundirá la canción popular mediatizada
durante el siglo XX.
A fines de la década de 1920 surge
el cantante de música popular como un intérprete
especializado. El público seguirá a su artista
favorito, identificándolo con su repertorio, lo que
contribuirá a la rápida difusión y aceptación
de la canción popular. La fama del cantante empezará
a ser creada mediante la publicidad, y la aparición
de las "estrellas del disco" supondrá la
creación de gustos y el manejo de la demanda, donde
contribuirán el cine, la prensa especializada, el disc-jockey
y las tablas de popularidad.
 El
cine sonoro potenció el desarrollo de la música
popular tal como existía en la radio y el disco, pero
también produjo la aparición de nuevos estilos
performativos, como los del charro cantor o del singing cowboy,
además de la transnacionalización del compadrito
cantor, la cantante rumbera y la estrella de rock'n roll.
De este modo, el cine será el medio de mayor impacto
en la difusión transcultural de repertorios y cantantes
entre 1930 y 1960.
La tecnología del sonido fue penetrando
cada vez más en el espacio privado del auditor. Si
primero fue el fonógrafo y la radio los que entraron
al salón burgués como muebles, luego será
el tocadiscos portátil el que entrará a la habitación
del adolescente como un juguete tecnológico. Finalmente
la casete y el disco compacto nos seguirán a todas
partes.
La privatización del consumo del
disco y de la radio produjo la diseminación de una
variedad de formas musicales al hogar y su estructuración
en la escena doméstica, transmutados por la privacidad
y el confort del hogar, como señala Middleton (1990:
84). Si bien la audiencia aumentará enormemente, adquiriendo
un peso que nunca antes tuvo, el consumo individual disminuirá
nuestra participación social en torno a la música,
quedando una buena parte de nuestros gustos musicales en manos
del mercado.
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NO ME PLATIQUES MÁS
En el ámbito latinoamericano, existían
múltiples formas de canto popular que no sufrieron
modificaciones por la presencia del micrófono, ya sea
porque estaban circunscritas a ámbitos comunitarios,
o tenían sus propias formas de colocar y proyectar
la voz, como en la trova cubana, el tango argentino o la cueca
chilena, por ejemplo. De este modo, donde más se puede
apreciar el cambio producido por el micrófono en el
estilo vocal es en el caso de géneros cuyo desarrollo
coincidió con el uso de este aparato. Este es el caso
del bolero, especialmente durante su auge en México
y en el resto de América Latina.
 El
bolero había llegado a México desde Cuba mediante
giras de compañías teatrales, circos y de trovadores
cubanos a la Península de Yucatán a fines del
siglo XIX, encontrando en Guty Cárdenas (1905-1932)
y Agustín Lara (1900-1970) los primeros exponentes
mexicanos de importancia. Sin embargo Cárdenas cultivaba
la canción folclórica yucateca, y Lara había
iniciado su carrera como pianista de burdel, de modo que fue
la incursión de cantantes líricos en el bolero
la que sirvió para prestigiar y difundir continentalmente
el género, " haciendo derroche de elegancia y
exigiendo de los intérpretes condiciones vocales sobresalientes",
como señala Rico Salazar (1999: 94).
El aporte de Lara al bolero se radicó
más en el ámbito composicional que interpretativo,
pues, como dice Yolanda Moreno (1979), la elegancia melódica
de sus composiciones sirvió de "envoltura inocua
a un clima sensual y citadino" ajeno hasta ese entonces
a la música popular mexicana.
De este modo, los primeros intérpretes
mexicanos de bolero de fama continental fueron tenores de
ópera que encontraron en el nuevo género una
forma de proyectar masivamente sus carreras, poniendo la expresión
seria y romántica del canto lírico al servicio
de un género popular que también tenía
raíces en el aria italiana, la canción napolitana
y la romanza francesa29.
Entre los tenores mexicanos del bolero más
destacados están Alfonso Ortiz Tirado (1893-1960),
médico y cantante; José Mojica (1896-1974),
quien se convertiría en fraile franciscano en Lima;
Juan Arvizu (1900-1985), "el tenor de la voz de seda",
y Pedro Vargas (1906-1989), "el tenor de las Américas".
Todos ellos realizaron estudios de canto con el profesor José
Pierson en el Conservatorio Nacional de México y participaron
en importantes producciones de ópera. Como boleristas,
fueron difundidos nacional y continentalmente por el disco,
la radio y el cine, y realizaron extensas giras por América
Latina, llegando todos hasta Santiago de Chile entre 1934
y 193830.
La historiografía del bolero en México
en las décadas de 1920 y 1930 abunda en referencias
sobre la influencia del canto lírico en los primeros
boleristas. Jaime Rico Salazar (1999), por ejemplo, destaca
el enorme ascendiente que tuvo la voz de Tito Schipa (1889-1965)
en Ortiz Tirado, Arvizu y Vargas. Asimismo, destaca que Mojica
durante su carrera como bolerista siguió cantando las
arias más brillantes de las óperas que le habían
dado prestigio (1999: 536), y que Ortiz Tirado tenía
un estilo de tenor académico limpio en sus interpretaciones,
que inspiró el estilo vocal que seguirían muchos
tenores de boleros (1999: 546).
El ingreso del bolero al canto declamado
es identificado por Adela Pineda (1990) al analizar los primeros
boleros grabados por Guty Cárdenas, donde aún
se puede encontrar el cinquillo cubano en la melodía.
Sin embargo, con el uso del micrófono se observará
la paulatina disolución y transformación del
cinquillo, en virtud de una forma de cantar que privilegiará
el "decir" de las palabras.
A pesar de la disolución del cinquillo
cubano en la melódica bolerística mexicana que
señala Pineda, durante el canto, boleristas como Lucho
Gatica desplazarán los apoyos rítmicos de la
melodía hacia los contratiempos del compás,
creando un movimiento rítmico sincopado, cuidando no
alterar la naturalidad del canto declamado.
Según Argeliers León, el paso
del cantar al decir en el canto solista con micrófono
se facilitaba mediante una melodía silábica,
una concepción rítmica regular y constante,
motivos que se movían en progresiones por grados o
terceras y un ámbito vocal reducido (1974: 221). León
reconoce la influencia que ejerció el estilo del bolero
mexicano con micrófono en el propio modo cubano de
interpretar este género.
Dentro de la tradición cubana del
bolero, el desplazamiento del cantar al decir, del aria al
arioso, también es señalado en el caso de la
aparición del feeling en la década de 1940.
En el feeling se enriquece la armonía del bolero por
la influencia jazzística y el intérprete adopta
un estilo conversacional, como señala Helio Orovio
(1995)31.
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LA VOZ DE SEDA DE JUAN ARVIZU
 Los
tenores mexicanos que popularizaban el bolero en América
Latina en la década de 1930, tarde o temprano tenían
que enfrentarse al micrófono; el caso de Juan Arvizu
constituye un buen ejemplo en este sentido. Arvizu grabó
por primera vez en 1927 para el sello Brunswick, seguramente
todavía en forma acústica, utilizando sus recursos
vocales líricos en el canto solista y de dúo.
Tres años más tarde iniciaría su carrera
radial, participando de la inauguración de la emisora
XEW "La voz de América Latina" en Ciudad
de México, de Radio El Mundo en Buenos Aires, en 1935,
y de la Columbia Broadcasting System en Nueva York en 1942,
emisora desde donde consolidó su fama en el continente32.
En su deambular por las radios de América, Arvizu debió
adecuar su voz a recintos pequeños como son los locutorios
y auditorios radiales, y especialmente al uso del micrófono,
que hacía innecesaria la colocación y proyección
de la voz que había aprendido en su paso por el Conservatorio.
Al analizar las grabaciones de Arvizu, se
aprecia su paulatina e inteligente adecuación al micrófono.
Su capacidad vocal se manifiesta en el gran volumen que puede
alcanzar (Purísima, de Rafael Hernández) y en
las notas sostenidas, especialmente en las zonas cadenciales
(Eso, la vida y más, de Miguel Prado). En las vocales
abiertas se nota más su potencia, y siempre termina
las notas largas sin hacerlas desaparecer alejándose
del micrófono (Sinceramente, de Rodolfo Sciamarella)33
.
A pesar de sus capacidades vocales, su potencia
está bien dosificada, y en las notas largas siempre
hace reguladores en decrecendo, lo mismo sucede en las notas
agudas (Damisela encantadora de Ernesto Lecuona). La dicción
será clara; el uso del "portamento" estará
más regulado; dosificará el vibrato; intercalará
gemidos, exclamaciones, susurros, respiraciones y énfasis
silábicos (Mi pecado, de José Goles y Carlos
Ulloa), y desarrollará un estilo rubato especialmente
en las introducciones (Eso, la vida y más, de Miguel
Prado). Al bajar el volumen de la voz, Arvizu se acerca más
al micrófono y la dicción será más
nítida aún (Tres dilemas, de Vicente Garrido).
En el bolero Cuando vuelvas (1944) de Agustín
Lara, Arvizu intercala una estrofa declamada, apareciendo
su voz natural, donde es posible apreciar la similitud expresiva
y tímbrica que existe entre su modo de hablar y su
forma de cantar con micrófono.
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EL CANTAR SERENO DE LUCHO GATICA
El desarrollo de la industria musical, cinematográfica
y radial en los países angloparlantes, dependía
del uso del micrófono. De este modo rápidamente
se estandarizó la nueva modalidad de canto mediatizado,
ligándose a los géneros popularizados desde
el Tin Pan Alley.
En América Latina, en cambio, donde
existían variados y consolidados estilos de canto popular
sin micrófono, recién en la década de
1940 se aprecia la aparición de nuevos estilos vocales
derivados del uso del micrófono. El caso de Lucho Gatica
es especialmente relevante en este sentido.
 Lucho
Gatica (Rancagua, 1928) comenzó cantando con su hermano
Arturo Gatica música de raíz folclórica
chilena y mexicana, "en los que se le hace fácil
[el uso del] falsete", como señala Gonzalo Rojas
(1992: 94), y donde podía cantar con su voz natural.
Asimismo, desde los 14 años se presentaba en auditorios
radiales, enfrentándose tempranamente al uso del micrófono.
En 1949 Gatica conoció en Santiago
a la cantante cubana Olga Guillot (1922), quien imponía
un estilo de bolero más sensual que el de los tenores
mexicanos. Olga Guillot había estudiado canto, teatro
y ballet en La Habana y se presentaba en radio desde niña
y, de este modo, mediante el micrófono impuso un sello
personal marcado por "el dramatismo y la sinceridad"34.
De esta escuela aprendió Lucho Gatica en Santiago,
recibiendo de la cantante cubana un repertorio y un estilo
interpretativo original.
Con la ayuda de una máquina grabadora,
Gatica pulía constantemente sus interpretaciones, repitiendo
cada frase hasta la saciedad y modulando cuidadosamente las
palabras. Asimismo, el aparato grabador le servía para
copiar de la radio el repertorio que más le interesaba
para luego imprimirle su propio estilo35.
El manejo tímbrico de la voz es uno
de los rasgos más llamativos de Lucho Gatica, variando
su textura armónica con facilidad, mediante la alternancia
de la voz de garganta y el falsete, el contraste forte/piano
y el uso del micrófono (Espérame en el cielo,
1954, de Paquito López Vidal). El falsete lo usa como
ornamentación tímbrica (No me platiques de Vicente
Garrido) o lo lleva a semifrases completas (Bésame
mucho, 1941, de Consuelo Velázquez). En vez de vibrar
las notas más largas, como en el canto lírico,
las ornamenta (Bésame mucho).
A mediados de la década de 1950 Lucho
Gatica estaba en la cumbre de su carrera, imponiendo un estilo
nuevo en el bolero, marcado por "una serenidad en el
fraseo, y una suavidad melódica acariciante en la interpretación"36.
Es interesante observar que la cualidad de acariciante o aterciopelada
de la voz es uno de los rasgos del canto mediatizado más
destacados por la media37. Se trata de una cualidad esencial
del espacio doméstico de audición del canto
mediatizado: la intimidad.
El canto declamado lleva a tomar distancia
del propio canto; el intérprete parece consciente de
lo que está haciendo, sereno, como dice Rico Salazar
(1999: 446). Esto le permite adoptar una actitud "inteligente"
frente al auditor, desde donde surgirá parte de la
atracción que provoca.
En el canto declamado se produce un fraseo
escalar, donde las palabras se apuran o se retardan con independencia
entre ellas. En Lucho Gatica este fraseo está plenamente
incorporado a su estilo vocal, pareciendo tanto en el bolero
(Historia de un amor, de Carlos Almarán) como en géneros
de raíz folclórica (Yo vendo unos ojos negros,
con Humberto Campos y su grupo)38.
Las largas notas tenidas del canto dramático
ya no están presentes en el canto declamado. Las notas
concluyen pronto en un feed out producido al alejar el micrófono
o realizado durante la mezcla de canales. De este modo, la
voz se sumerge en la orquesta hasta desaparecer por completo.
Lo mismo sucede con la frase musical, pues permanentemente
se corta con silencios que disminuyen la duración de
las notas de reposo rítmico (Ansiedad, de José
Enrique Saravia).
A diferencia de los tenores, que mantenían
una distancia "natural" frente al micrófono,
Lucho Gatica manejará esta distancia, separándose
más del aparato en momentos de mayor dramatismo, como
el quiebre o el ruego amoroso, y aumentando la resonancia
de su voz de garganta (Sabrá Dios, de Álvaro
Carrillo), para expresar mejor el sufrimiento y la amargura
(Échame a mí la culpa, de José Ángel
Espinoza). En algunos casos este dramatismo es apoyado por
la reverberación en la grabación (La barca,
de Roberto Cantoral).
La desmesurada comercialización de
la industria musical en América Latina a partir de
la década de 1970, sumada a la creciente desterritorialización
de la música en Occidente, dejó al bolero sumergido
bajo torrentes de baladas románticas y rodeado de pop
y de rock. Armando Manzanero (1935), a nuestro juicio, representa
el fin del bolero como género composicional en América
Latina. Los fenómenos producidos posteriormente corresponden
más a manifestaciones de revival que de renovación39.
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PALABRAS FINALES
La historia de la mediación tecnológica
del sonido es también la historia de la modificación
de los hábitos de práctica, producción
y audición musical ocurridas a lo largo del siglo XX.
Esta ampliación del campo de atención de la
historiografía musical ha requerido la búsqueda
de nuevas fuentes y el desarrollo de nuevas estrategias de
interpretación de ellas. El siglo XX aparece como un
período especialmente apropiado para esta tarea, debido
no sólo a la cercanía de los actores sociales,
sino que a la completa documentación que nos entrega
la propia industria de las transformaciones producidas por
los fenómenos de mediación de la música.
El ámbito de la música doméstica
parece decaer en la atención historiográfica
a partir de la década del 1920, al ser sustituida la
práctica musical por la mediación técnica.
Sin embargo, desde el ámbito privado y cotidiano del
mundo doméstico, se resignificarán géneros
y prácticas performativas surgidas fuera de este espacio,
lo que afectará nuestro concepto de audición
y contexto en la historia de la música, y finalmente
de la propia obra. De este modo, la historiografía
musical del siglo XX tiene un amplio campo semántico
desde el cual (re)significar la música del presente
y del pasado, ya sea del espacio público o de las elites40.
Las transformaciones ocurridas en el canto
por el uso del micrófono resultan altamente ilustrativas
del proceso de mediación sufrido por la música
durante el siglo XX. Estas transformaciones llegarán
a alterar nuestra propia concepción estética
de la voz, permitiendo el desarrollo de nuevos géneros,
ligados a la aparición de nuevos estilos de canto con
micrófono. De este modo queda ilustrada una vez más,
ahora con ejemplos del siglo XX, la dependencia que poseen
los géneros musicales de las prácticas performativas
y de los entornos sociales donde éstas se realizan41.
1Este texto fue escrito durante septiembre
de 2000 a solicitud de Revista Musical Chilena.
2En Middleton 1990: 84.
3Edison predijo las siguientes aplicaciones
para su invento: dictado de cartas, libros fonográficos,
enseñanza de locución e idiomas, reproducción
musical, recuerdos familiares, cajitas y juguetes musicales,
relojes parlantes, preservación de lenguas, y contestador
telefónico (Gronow 1998: 1). En 1899 se construyeron
150.000 de estos fonógrafos en Estados Unidos.
4Ver Gronow 1998: 9; Middleton 1990: 84;
y Frith 1988.
5Entre 1889 y la década de 1920,
Edison y la Columbia Phonograph Company comenzaron a producir
regularmente cilindros de cera para fonógrafos operados
con monedas en parques de entretenimiento. Se ofrecían
canciones "sentimentales" "temáticas",
"cómicas", "irlandesas" y "negras".
Ver Flichy 1993: 92-93; Gronow 1998: 4; y Frith 1988: 14.
6Más tarde, mediante un pantógrafo
se harán hasta 25 copias simultáneamente. Ver
Flichy 1993: 94
7Ver Gronow 1998: 10-11.
8Ver Gronow 1998: 30.
9Con la aparición de la grabación
eléctrica a fines de la década de 1920, los
cantantes líricos que habían hecho grabaciones
acústicas volvieron a grabar su repertorio con la nueva
tecnología disponible (Gonzalo Cuadra).
10Ver Gronow 1998: 14-15; y Frith 1988:
16.
11Ver Chanan 1995: 54; y Middleton 1990:
84.
12Entre 1900 y 1920 aumentó de 500.000
a 12.000.000 la cantidad de aparatos reproductores de grabaciones
en Estados Unidos. Ver Flichy 1993: 101-102.
13Esto debe haber sido en la década
de 1930. Ver Ruiz 1995: 12.
14Ver Astica 1997: 18-19.
15Ver Escobar 1971: 91-92.
16Ver, por ejemplo, modelo de 1923 de la
radio de 5 válvulas Atwater-Kent, fabricada en Estados
Unidos, en la Colección Félix Valencia.
17Ver catálogo Colección Félix
Valencia.
18En Attali 1985: V.
19Ver The New Encyclopedia Britannica 1995:
15: 210.
20En 1922 existían 7 emisoras en
Europa, y en Argentina también estaba comenzando la
radiodifusión (Bonnefoy et al. 1988: 5)
21Ver Corona 1993: 87
22Ver Colección Félix Valencia
1999.
23En la década de 1940, hasta un
30% de los programas radiales difundidos en Chile eran en
vivo, y en ellos participaba un 70% de artistas chilenos.
Entre 1943 y 1950 un 30% de los artistas radiodifundidos debían
ser chilenos, lo que corresponde al porcentaje histórico
máximo de consumo musical nacional en el país.
Ver Fuenzalida 1985: 9.
24La comercialización del Wurlitzer
en 1934 permitió la recuperación de las grandes
compañías discográficas, e hizo que la
industria comenzara a ser definida por gustos más populares.
Ver Frith 1988: 17; y Gronow 1998: 37.
25Surgiendo el disc-jockey y la práctica
de la payola, comisión pagada al disc-jockey por el
sello discográfico por la difusión de sus discos.
Su generalización en Estados Unidos a mediados de la
década de 1950 llevó al Congreso norteamericano
a declarar esta práctica ilegal.
26Ver Clarke 1989: 300-301.
27Ver Chanan 1995: 68.
28Ver Frith 1988: 178.
29El propio Alfonso Ortiz Tirado solicitó
que sus discos grabados para RCA Victor en la categoría
Sello Rojo fueran editados bajo la categoría de popular
para llegar a un público más amplio, señala
Rico Salazar (1999: 546).
30Ver González 1982.
31El feeling es un estilo cubano vinculado
al movimiento bohemio de trovadores urbanos con guitarra,
desde donde surgen compositores/intérpretes como César
Portillo de la Luz (1922) y cantantes como Omara Portuondo
(1930).
32Ver Rico Salazar 1999: 374.
33En Arvizu se aprecia una distancia mayor
frente al micrófono que la que habrá en los
cantantes posteriores de bolero, como si de todos modos necesitara
un mayor espacio para proyectar su voz.
34Ver Eugenio Zabalía en Rico Salazar
1999: 467.
35Ver Rojas 1992: 27.
36Ver Rico Salazar 1999: 446.
37A Juan Arvizu, conocido en Chile como
"la voz de seda y terciopelo", y a Pedro Vargas,
de quien se destaca su forma discreta y dulce de "decir"
las canciones, se suma Leo Marini (Mendoza, 1920-2000), bolerista
surgido desde el micrófono, que será presentado
como "La voz que acaricia".
38Más sobre la relación de
Lucho Gatica con la tonada en González 1997.
39El propio Manzanero considera que será
muy difícil superar a las canciones que le dieron éxito
en la década de 1960, refiriéndose a boleros
como Adoro, Esta tarde vi llover y Somos novios. Ver Rico
Salazar 1999: 514.
40Ya sea en el caso de una sinfonía
de Mozart, compuesta, interpretada y escuchada en palacio,
y más tarde sintonizada durante una excursión
a la montaña, o una mazurka de Chopin, escuchada por
pequeños círculos de intelectuales, para luego
ser transmitida en un ascensor en Manila, la mediación
ha producido nuevos contextos significativos para la audición
y el estudio de la música del pasado durante el siglo
XX.
41Para un estudio sobre prácticas
performativas en el desarrollo de la música popular
chilena, ver González 1996.
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